Значения

-FSK-

Дата: Суббота, 07/Дек/15, 23:04 | Сообщение # 1

Я начал свой путь

Группа: Администраторы

Сообщений: 510

Репутация: 14

Статус: Нету

ВОТ СТАТЬИ С ОСНОВНЫМИ ПОНЯТИЯМИ Мастеринга

много еще всяких док.--------ПРОСИТЕ!!!

Мастеринг:

Когда вы приступаете к микшированию песни, первый ваш шаг - эквализация
каждого инструмента в отдельности. Наиболее распространённая ошибка,
присущая неопытным звукорежиссёрам - это включение эквалайзера до того,
как они услышат само звучание того,что они собираются эквализировать. Не
трогайте ручки до того, пока точно не узнаете, что именно вы хотите
сделать. Сначала определите, что со звуком не в порядке, и если он вас в
принципе не ломает, - не разрушайте его.Вырезание "мутной" нижней
середины (100 - 800 Hz): слушайте каждый инструмент в отдельности, не
звучит ли он мутно. Бочку почти всегда необходимо "осветлять"
если,конечно, вы не сводите хип-хоп или рэп. Другие инструменты,
потенциально требующие осветления - это томы, бас-гитара, пиано,
акустическая гитара и арфа. Звуковая "муть"обычно сосредоточена в районе
300 герц, хотя может находиться и в более широком диапазоне- от 100 до
800 герц. Будьте благоразумны, - если вы слишком сильно ослабите нижнюю
середину, инструмент станет звучать тонко, так как именно здесь
находится основа большинства звуков, так что всегда проверяйте, не
утратили ли вы эту основу. Иногда внесённые вами изменения в АЧХ
необходимо скомпенсировать увеличением усиления на низкочастотном
участке спектра - в районе 40 - 60 герц.Вырезание "раздражающей"
середины 1000 - 5000 Hz): давите любые чрезмерно раздражающие частоты,
расположенные в диапазоне от 1,000 - 5,000 герц. Обработка вокала,
электрогитары и тарелок (включая хай-хэт) часто требует ослабления
среднечастотной части спектра.

Добротность контура при этом устанавливайте как можно более высокой, что
бы не разрушать среднечастотную часть звуковой основы и не получить в
результате унылое удаленное звучание. Если вы сомневаетесь, правильно ли
выбрали полосу пропускания фильтра,начните с самой узкой и начинайте
расширять её шаг за шагом, слушая при этом,становится ли звук лучше.
Поступая таким образом, вы непременно найдёте именно ту ширину полосы
пропускания, которая наиболее соответствует вашей задаче. Опять же,
иногда необходимо компенсироватьослабление среднечастотной части спектра
некоторым поднятием "верха", в особенности, обрабатывая звук малого
барабана.Степень компенсации зависит от стиля музыки - R&B, dance и
некоторые виды рока традиционно требуют больше "хруста", чем музыка
других стилей. Country, middle-of-the-road и folk могут звучать "мягче"
и не требовать столь значительной коррекции.Эквализация большого
барабана:Звукорежиссёры часто пытаются получить один из трёх типов
барабанного звука:"Мёртвый глухой стук", характерный для барабанов с
одним заглушенным пластиком и
тяжёлым предметом (кирпич, мешок с песком, основание микрофонной стойки)
на корпусе или внутри него,Резонансный звон, получаемый от барабана с
двумя пластиками с небольшим отверстием в переднем, "Унылый бум" от
барабана с двумя пластиками без отверстий в них, характерный для
рэпа,хип-хопа и техно.
Первые два типа имеют обычно избыток "мутной нижней середины" в районе
300 Hz - вплоть до 10 дБ - и подъём на несколько дБ верхне-средней части
АЧХ (5000 - 6000 Hz). Третий тип тоже имеет небольшой избыток "мути" на
300 герцах и значительный подъём АЧХ в нижней части диапазона (от 40 до
100 герц). Можно слегка придавить и "верха", уменьшив тем самым
нежелательную атаку звука.

Эквализация малого барабана:

Звук малого барабана обычно имеет подъём в районе около 5000 - 6000 Hz ,
и, иногда,небольшой подъём в области 60 - 100 герц позволяющий тонкому
барабану звучать "жирнее".Иногда следует "прибрать" усиление на 300
герцах и уменьшить "шлепок" на частотах от 800 до 1000 герц для придания
звуку барабана "округлости".

Эквализация хай-хэта:

Прежде всего, необходимо убрать всё, находящееся в нижней и средней
части диапазона, чтобы избавиться от "мусора", создаваемого бочкой. Если
в вашем распоряжении есть фильтр ВЧ, вы можете использовать его,
установив значение частоты среза в районе 300 - 700 герц,причём, это не
отменяет использование эквалайзера для подавления "мусора" от ударной
установки в целом. Иногда неплохо добавить суперверха для получения
чистого и яркого
тембра и уменьшить уровень СЧ в диапазоне от 1000 до 4000 герц. Не
забывайте при этом то,что было сказано о полосе пропускания фильтра СЧ -
если вы выберете слишком широкуюполосу подавления, результатом будет
"унылый" шипящий звук.

Эквализация бас-гитары:

При обработке звука некоторых бас-гитар необходимо убрать некоторое
количество нижней середины (опять же - не переусердствуйте, иначе
получите тонкий нечитаемый бас).
Так же, часто необходимо поднять усиление в диапазоне около 2000 герц
(значительно больше, чем вам кажется, когда вы находитесь в режиме
"Соло").
Иногда хорошо бывает поднять "низ" около 40 герц для придания звуку
плотной основы.

Эквализация гитары:

Обычно при обработке звука гитары бывает необходимо лишь украсить его
"поднятием" усиления в диапазоне от 3000 до 6000 герц и слегка опустить
бубнящие 300 герц.

Эквализация вокала:

Все голоса отличаются чрезвычайно. Принято не эквализировать вокал при
записи по той простой причине, что в будущем будет сложно найти то же
самое положение регуляторовпри необходимости переписать фрагмент. Это
прекрасно потому, что, в любом случае, голоса не эквализируют сильно -
наше ухо наиболее чувствительно к звукам, лежащим в СЧ диапазоне, а
именно там и находится АЧХ голоса. Кроме того, наше ухо очень
чувствительно к естественности звучания голоса, голос должен звучать
лучше любого звука в мире, поэтому, важно эквализировать вокал как можно
скупее - лишь немного убрать 300 герц, и так же немного 3000 - 4000
герц. Подъём АЧХ исходного сигнала в области верхней середины обусловлен
не только гармонической структурой, присущей звуку, но, может быть и
следствием применения при записи дешёвого или просто плохого микрофона.
Так же полезно использовать ВЧ фильтр с частотой среза 60 герц, что бы
избавиться от любых низкочастотных шумов и призвуков.

Delay
Самый простой способ определить необходимое время задержки - это
подмешать delay к звуку любого инструмента, играющего постоянный паттерн
(например, малый барабан), что бы легко услышать соответствие времени
задержки темпу исполняемого произведения.Как только вы найдёте искомое,
можете быть уверены, что все кратные ему значения вам тоже подойдут.
Задержка более 100 миллисекунд привносит в произведение лёгкий
романтический шарм и используется преимущественно в медленных песнях с
румовым объёмом.

Delay занимает так много места в миксе, что иногда его включают только в
конце строки- именно там, где для него есть место и где он может быть
слышен. Вы часто могли слышать задержку 60 - 100 миллисекунд, обычно
называемую "слэпом" на фонограммах многих артистов, например, Элвиса
Пресли. Этот эффект может быть весьма полезен в случаях, когда "тонкий"
звук инструмента (особенно голоса) необходимо сделать полнее, или если
необходимо скрыть несовершенную вокальную технику. Фактически, слэп
может похоронить
несовершенство интонирования практически любого инструмента. С другой
стороны, слэп может сделать вокал менее персонифицированным. Если ваш
вокалист обладает невероятным голосом - избегайте задержки, дайте его
голосу сиять в атмосфере лишь лёгкой реверберации. Delay в диапазоне от
30 до 60 миллисекунд обычно называют "удвоение",поскольку он создаёт
эффект, будто бы партия на инструменте была исполнено дважды. "Битлз"
использовали удвоение регулярно - для увеличения кажущегося количества
исполнителей и инструментов. Задержка в диапазоне от 1 до 30 миллисекунд
используется для уплотнения обрабатываемого сигнала. Уши и мозг не в
состоянии уловить разницу между прямым и отражённым сигналом в случае,
когда время задержки менее 30 миллисекунд- в этом случае мы слышим один
звук, но как бы более плотный. Помимо реверберации, удвоение - один из
самых используемых эффектов в студии - возможно, потому, что вообще не
воспринимается, как эффект. Если вы поместите исходный сигнал в один
стереоканал,а задержанный менее, чем на 30 миллисекунд - во второй,
получается звук, "растянутый"между динамиками.
Реверберация
Реверберация - по сути - многократная задержка. Звук после своего
рождения путешествуетпо стенам комнаты в темпе улитки - около 770 миль в
час. Он отражается от стен, пола и потолка и возвращается к нам как
сотни маленьких задержек. Все эти задержанные звуки собираются вместе,
что бы дать нам тот звук, который мы называем реверберацией.
Одноосновное правило при работе с ревербератором - это установить такое
время реверберации, например, на малом барабане, что бы эхо затухало ДО
следующего удара в большой барабан.Если соблюдать это правило, звук
большого барабана останется чистым и плотным. Это означает, что чем выше
темп песни, тем меньше должно быть время реверберации. Хотя,конечно, это
правило вполне может нарушаться.
Компрессор-лимиттер
Звуки часто в той или иной степени компрессируются - это зависит от
динамического диапазона исходного звука. Например, почти все
акустические инструменты компрессируются в большинстве случаев, а вокал
или бас-гитара компрессируются всегда. Многие звукорежиссёры
компрессируют звук большого барабана, но если барабанщик действительно
хорош и прекрасно управляет громкостью каждого удара, компрессией вполне
можно пренебречь. Многие инструменты компрессируются только тогда, когда
помещаются в микс.
Например, крайне редко фортепиано компрессируют само по себе - обычно,
это делают,помещая его в микс (особенно, "заполненный" микс).
Вышесказанное справедливо и для акустической гитары. Фактически, чем
заполненней микс, тем больше звуков и отдельных нот компрессировано.
Общий уровень компрессии микса более значим, чем уровень компрессии
любого из компонентов микса. Однако, независимо от того, каким методом
добиваются необходимой глубины компрессии, разные стили музыки требуют
индивидуального подхода.

Например, поп-музыка имеет значительно больший общий уровень компрессии,
чем кантри или панк. Это можно услышать, как своего рода "глянец"
(который иногда вызван перемодуляцией).По показаниям индикаторов
кассетной деки можно оценить уровень общей компрессии музыкального
материала. Чем "ленивее" двигаются индикаторы, тем сильнее
компрессирован микс. Так что выбор правильного значения общей компрессии
- за вами, слушайте музыку, сравнивайте, и выбирайте свои собственные
значения компрессии в соответствии со своим вкусом.

Регулировка уровня.
Когда музыканты жалуются, что смикшированная песня не звучит так, как им
бы хотелось (но не знают, почему), часто причиной этого является
неправильный уровень громкости какого-то инструмента, помещённого в
микс. В этом случае звукорежиссер начинает заново эквализировать треки,
изменять применяемые эффекты, что бы удовлетворить группу, хотя реальная
причина недовольства музыкантов вполне может быть заключена в том, что
ритм-гитара звучит слишком громко по отношению к вокалу или неправильно
выбран баланс между большим барабаном и бас-гитарой.В некоторых случаях,
общая громкость микса может изменяться. При этом лучше не использовать
мастер-фейдера - исключая, может быть, fade-in в начале микса и fade-out
в конце. Плавное появление звука в начале песни создаёт очень красивую и
гладкую динамику произведения в целом. "Битлз" использовали этот приём в
"Eight Days a Week.".Мне даже приходилось слышать песни, где общая
громкость плавно уменьшается в конце, потом снова возрастает до
максимума, после чего снова уменьшается и возрастает опять.Не менее
круто слушается эффект, когда общая громкость изменяется в середине
песни.

Такое изменение общей динамики может быть очень эффективным. Вы можете
делать и более тонкие динамические нюансы, незначительно изменяя общую
громкость микса или отдельных инструментов в разных местах. Например,
можно поднять громкость гитары в припеве или поднять уровень малого
барабана с эффектом в паузах лидирующей партии. Или в проигрыше в конце
песни немного поднимите уровень бас-гитары и большого барабана. Такие
маленькие, казалось бы, изменения баланса вполне могут придать
дополнительное обаяние для вашего микса.

Панорамирование.
Если вы правильно используете панорамирование, вы вполне способны
получить прозрачный микс с ясно слышимыми инструментами. Но если вы
считаете, что какие-либо правила - не для вас, что ж, можете творить.
Иногда необычное панорамирование может положительно повлиять на
драматургию вашего микса. Рассмотрим типичное размещение некоторых
инструментов в панораме микса. Но помните - не мешайте самой музыке
диктовать своё панорамирование.

Очень редко случается, когда большой барабан расположен где-нибудь,
кроме как в самомцентре панорамы, прямо между динамиками. Когда звук
размещён в центре между динамиками,вы, вместо одного заставляете оба
динамика работать на вас, облегчая тем самым их задачу в передаче
плотных звуков - таких, как большой барабан или бас-гитара. В случае с
большим барабаном это имеет смысл и потому, что он обычно расположен
посередине ударной установки. Но в случае, когда звучит ударная
установка с двумя большими барабанами (double-kick), при их
панорамировании может возникнуть интересная дилемма. В зависимости от
того, как часто играет второй большой барабан, оба барабана слегка
панорамируют -в левый и правый канал.

Некоторые звукорежиссёры первый барабан оставляют в центре, а
панорамируют только второй. Глубокое панорамирование двух барабанов по
каналом обычно не применяется, хотя иногда и к этому можно подойти
творчески.Малый барабан тоже чаще всего размещают в центре, хотя
некоторые звукорежиссёры предпочитают смещать панораму чуть в сторону -
особенно при записи джазовой музыки. Но в случае, если звучание малого
барабана плотное и сильное, с большим количеством реверберации,
предпочтительнее, всё же оставить его в центре.Хай-хэт в большенстве
случаев помещают со смещением 45 градусов в любую из сторон - это
естественное его положение в ударной установке. Однако, если ваш микс
заполнен или необходим дополнительный пространственный эффект, допустимо
поместить хай-хэт в один из каналов полностью. В музыке хаус или хип-хоп
хай-хэт часто не только полностью панорамирован в одну сторону, но и
перемещается по панораме в течение песни. Известны случаи, хай-хэт
помещён в один канал, а delay от него - во второй.Для пущего кайфа томы
располагают полностью слева и справа, хотя иногда можно поместить их
ближе друг к другу - так, как они расположены в барабанной
установке.Флор том обычно помещают глубоко сбоку, однако, он вполне
может оказаться в центре, по той же причине, почему в центр помещаются
большой барабан и бас-гитара - они обладают мощным звуком и привлекают к
себе много внимания. При записи джазовой музыки бас может располагаться
не только в центре, но и быть панорамирован в одну из сторон.Почти
всегда против правил размещение лидирующего вокала где-либо ещё, кроме
центра. Если вокал прописан двумя микрофонами, спет дважды или обработан
каким-либо эффектом со стереозвучанием, голосовые каналы размещают слева
направо - в диапазоне между 11:00 и 01:00. Панорамирование бэк-вокальных
треков всегда зависит от вокальной аранжировки. Когда у вас есть только
одна партия бэков, вы не можете поместить её вцентре, так как там уже
присутствует основной голос. Глубокое панорамирование бэк-вокала в одну
из сторон тоже является ошибкой, потому что делает ваш микc
несбалансированным.

Солирующее фортепиано обычно записывается стереопарой и панорамируется.
Низкие стринги панорамируются налево, высокие - направо - именно так они
расположены на фортепианной клавиатуре. Это, вероятно, самое строгое
правило панорамирования. Вам лучше застрелить пианиста до записи, чем
поместить высокие звуки фортепиано в левый канал.Панорамирование гитар
основано на тех же принципах. Часто оно продиктовано необходимостью
размещения в миксе "чего нибудь ещё" - для уплотнения. В этом случае
можно уплотнить звук гитары, стереофонизировав его. Духовые и стринги
тоже лучше стереофонизировать. Для этого можно использовать при записи
несколько микрофонов,или записать их партию дважды, на разные треки. На
худой конец, можно использовать временную задержку. В случае, когда микс
достаточно заполнен, эти инструменты не следует максимально разводить по
панораме - вполне достаточно будет "частичного стерео"или даже моно.
Эффекты, как задержка, флэнжер, хорус фэйзер, гармонайзер, ревербератор
могут быть панорамированы независимо от инструментов, от которых эти
эффекты произведены.

И что же в перспективе?

Все миксы в мире созданы при помощи всего четырёх инструментов -
громкость, эквализация,панорамирование и эффекты. Всё, что вы делаете с
ними - это их подбор. Фокус в том, чтобы, использовать оборудование для
улучшения, подчёркивания, оттенения, создания драматургии, или просто
для того, что бы не мешать музыке жить своей жизнью - независимо от
стиля самой музыки. И путь создания этого балланса только один -
искусство сведения. Как музыканты изучают искусство создания музыки, так
и звукорежиссёры должны изучатьтехнологию и имеющееся оборудование, что
бы владеть искусством звукозаписи. Разные люди по разному представляют
себе, что такое "искусство". Однако, вы сами для себя должны уяснить,
что же это такое. И только тогда начинайте творить его!

Закулисы звука

Здравствуйте, многоуважаемые посетители. В этом тексте мы с вами
попытаемся заглянуть за кулисы звукозаписи, а именно: мы обсудим вопросы
о том, как все происходит на самом деле или другими словами, что же
такое реальная звукозапись.

Сначала кажется все очень простым, казалось бы, воткнул микрофон во вход
"Line" или "Mic" на звуковой карте и вперед песни петь, на гитаре играть
и т.д. Но при первой же записи многие, к сожалению, обнаруживают что:

Во первых - тот звук который вы слышали из колонок во время записи т.е.
звук шедший по пути "микрофон-sound card-усилитель-слушатель" не тот,
что вы слышите в результате записи.

Во вторых - слышится существенное преобладание каких-либо частот т.е
гул, шипение и т.д.

В третьих - может просто возникнуть масса других проблем.

Мы с вами начнем с того, что обсудим первый предмет и притом не
маловажный. Это сам микрофон. Микрофоны вообще существуют нескольких
типов:

1) Микрофон динамического типа - по сути, это тот же самый динамик, но
преобразование сигнала идет в обратную сторону т.е. давление воздуха
действует на диафрагму, заставляя ее колебаться в постоянном магн.поле,
тем самым вырабатывая ток. Как правило, эти микрофоны используют для
любительской домашней записи голоса, но при хорошем микшере и
эквалайзере можно с ним даже выступать на концертах. Сам я пользуюсь
именно этим недорогим типом микрофонов и пока не жалуюсь.

2) Микрофоны пленчатого (ленточного) типа - это разновидность
динамических микрофонов. Вы наверняка видели, как у ведущего какой-либо
передачи телевидения на пиджаке прикреплен маленький микрофончик,
похожий на каплю. Так вот это и есть пленчатый тип. Со стороны ведущих
радио программ такие микрофоны получают очень хорошие отзывы, голос как
бы становится "теплым" и "мягким", да вы и сами наверняка это замечали,
когда просто слушали радио. Самому мне этим типом пользоваться не
приходилось, но ведущим радио и телевидения, я абсолютно доверяю и
поэтому хочу сказать, что для записи голоса, вы, можете смело
пользоваться этим типом и вы не проиграете в качестве.

3) Микрофоны конденсаторного типа - этот тип микрофонов у всех на устах.
Все только и говорят о том, какие они прекрасные и хорошие. И это именно
так. Суть его в том что вместо диафрагмы используется конденсатор, одна
пластина которого перемещается в магн.поле. создавая уже сами знаете
что. Но эти микрофоны требуют дополнительного питания. Оно может быть
либо внешнее, либо браться со звуковой карты. И, пожалуй, это
единственный его недостаток. Эти микрофоны очень чувствительные, и их
часто подвешивают на нитях, чтобы сгладить воздействия внешних вибраций.
Как правило, их стоимость намного дороже, чем у динамических.

4) И, наконец, последний самый нереспространенный тип, это
пьезоэлектрические микрофоны - честно сказать, я даже и сам не знаю где
их можно использовать. Скажу только о том, что со звуковой картой они
практически, да и теоретически не состыковываются. У них очень высокий
выходной уровень, как по сигналу, так и по сопротивлению. В общем,
скорее всего данный тип вам не понадобится.

А главное, ребята, запомните, что от микрофона тоже многое зависит, но
на начальном этапе это для вас не должно иметь решающего значения.

Теперь мы с вами приблизимся к программной части, т.е. к тому, в чем
записывается, сводится и сочиняется музыка. В основном кратко рассмотрим
самые распространенные программы. И так приступим.

-FSK-

Дата: Суббота, 07/Дек/15, 23:04 | Сообщение # 2

Я начал свой путь

Группа: Администраторы

Сообщений: 510

Репутация: 14

Статус: Нету

Существуют так называемые программы - секвенсоры -- по своей сути это
как бы некое запоминающее устройство, с помощью которого мы записываем и
воспроизводим, а также редактируем инструкции для синтезатора. Но
запомните, и не путайте, музыкальный редактор это не секвенсор.
Музыкальный редактор не позволяет вводить ноты с помощью midi
клавиатуры, ноты вводятся либо мышкой, либо обычной компьютерной
клавиатурой. На сегодняшний день самыми распространенными являются такие
секвенсоры как:

1) Cakewalk Pro Audio - в основном сейчас используют восьмую и девятые
версии. Эта программа является одной из наиболее развитых
программ-секвенсоров. В ней используются все возможности редактирования
midi файлов. Так же редактируются и сводятся audio с midi треками.
Причем инструменты для работы очень удобные и разобраться с ними
довольно таки не сложно. Программа может работать в паре с аудио
редактором Sound Forge. Существует поддержка DirectX технологии.
Программа профессиональная. www.cakewalk.com

2) Cubase VST - очень сильная программа. В принципе она похожа на
Cakewalk, но есть и соответствующие отличия. Одно из главных, на мой
взгляд, это возможность применения VST plug-in, что двигает эту
программу далеко вперед. Имеется также поддержка DirectX. В общем, это
полностью профессиональная программа, предназначенная так же для
управления студийным оборудованием.

3) Midisoft Studio - главная особенность этой программы в том, что при
небольшом требуемом объеме памяти и очень простом интерфейсе она
позволяет реализовывать многие функции (реализованные в Cakewalk и
Cubase) по работе с midi материалом. При использовании Audio информации
(WAV), число audio треков, к сожалению, ограничивается порядком 2
дорожек (в версии 4.0). Она уже практически сошла с арены и мало кто ее
использует.

Программ-секвенсоров существует в мире огромное количество, но самых
основных программ мы немного коснулись. Основные конкуренты на рынке,
это компания "Twelve Tone Systems" (программа Cakewalk) и Cubase VST.
Главное, что бы вы поняли, для чего вообще они (секвенсоры)
предназначены, а копать глубже мы будем уже в следующих выпусках. Теперь
кратенько о программах обработки Audio информации. В этих программах вы
осуществляете нарезку, наложение эффектов, просматриваете спектр
сигнала, в общем, делаете со звуком то, что вам нужно. Рассмотрим всего
две, самые популярные:

1) Sound Forge - все инструменты необходимые для редактирования здесь
просты и доступны. Имеется много функций, а также встроенная система для
поиска петли, но это в вервии не ниже 4.5. Этой программой пользуются
звукорежиссеры на радиостанциях. Поддерживается большое число различных
форматов звуковых файлов с использованием разнообразных алгоритмов
сжатия данных. www.sonicfoundry.com

2) WaveLab - Основное отличие в том, что работает также с VST plug-in.
Ну, еще могу сказать, что по математике WaveLab намного лучше, чем Sound
Forge, также возможна обработка сигнала в реальном времени, поступающего
на вход звуковой карты, т.е. получается как бы эффект процессор.
Программа позволяет работать лишь с несколькими распространенными
форматами звуковых файлов. www.steinberg.net

Мы с вами кратко рассмотрели одни из лучших в мире сведения, написания и
записи музыки. Главное ребята, не лезть в дебри, пользуйтесь
распространенными программами. Они признаны многими людьми. Даже на
профессиональных студиях пользуются этими прогами (SF, WL). Если вы не
используете VST plug-in, то пользуйтесь программой Soud Forge (так вам
будет легче). Не смотря на то, что появляются новые программы, все равно
отдается предпочтение старым проверенным временем друзьям. Не гонитесь
за наворотами, просто имейте побольше терпения и тогда вы сделаете со
звуком то, что никто до вас никогда не делал.

Плохие колонки и музыкант.

Эта статья будет интересна тем, кто пишет музыку на домашнем компьютере
с плохими колонками.
Я занимаюсь музыкой с 98 года. Вся моя акустическая система – это пара
допотопных буржуйских колонок. На них нанесены два символа – «JS». Как я
понял, это производитель, т.к. больше там нигде ничего не написано.
Слушать музыку на таких колонках крайне неприятно. Но со временем можно
привыкнуть (я же привык). Всё дело в том, что они почти не передают
низких частот. Проблема использования таких колонок состоит только для
музыкантов, пишущих музыку на своих домашних компьютерах. Я не говорю
конкретно про мои колонки. Отсюда очевиден вывод: колонки для создания
музыки нужны хорошие, т.е. с саб-вуфером или от музыкального центра. Ещё
есть вариант: большие, старые колонки, которые были сделаны ещё в СССР с
усилителем. Для чего это? Если вы имеете хоть какой то опыт в написании
музыки на компьютере, то вы наверное знаете как важно определить,
достаточно ли «ударников», басов и т.д. Можно даже устроить простой
эксперимент. Сделайте loop ударников и басов, используя колонки с
нехваткой низких частот, послушайте, а потом послушайте хотя бы на
музыкальном центре. Разница есть. А сейчас попробуйте сделать музыку с
хорошими колонками. Разница между loop’ом, сделанным на плохих колонках,
и, сделанным на хороших, будет большая. Когда музыкант делает музыку, то
ему надо как то ориентироваться в звуках. Тогда можно сказать, что вся
музыка, сделанная на плохих колонках, тоже будет плохая. Может там будет
хорошая мелодия, но звучать это всё будет не внушительно. Тоже самое
будет, если мы будем сравнивать звучание детского пианино и
профессионального. Но! Всё же на плохих колонках можно делать и хорошую
музыку, если вы будете использовать редактор, в котором можно будет
подправить частоты. Конечно на плохих колонках низкие частоты всё равно
слышны почти не будут, но зато на хороших у вас уже не создастся такого
впечатления. Для этих целей подойдёт популярный звуковой редактор Sound
Forge. В паре с "AcidPro" просто незаменимая вещь, так как используются
общие плагины. Основные функции: запись, редактирование, наложение
эффектов, эквалайзер и многие другие. Об этом редакторе уже довольно
много сказано и я не буду акцентировать внимание на описании этой
программы. Единственное, что я хочу сказать по этому поводу, то что этот
редактор выручает меня ещё с версии 3.0. Сейчас есть версия 5.0 и выше.
Так что, если у вас плохие колонки, то ставьте Sound Forge 5.0 и
редактируйте звучание своей музыки!

Как вырезать голос из песни.

Наболевшая проблема, не правда ли? Сразу оговорюсь, что полностью его
вырезать нельзя.Зато можно уменьшить его уровень до порядка -18 -20 Дб,
так что слышно будет едва-едва,а если потом наложить голос другого
исполнителя, что, я думаю, большинство и собирается делать с
минусовками:-), то исходный вокал вообще не будет заметен, при
сохранностикачества минусовки. Для удобства изложения материал будет
рассмотрен на примере работы с программой редактирования/сведения звука
Cool Edit Pro.Способ #1, самый простой. Работает при условии, что вокал
находится по центру фонограммы в стереофайле.Вам достаточно просто
инвертировать фазу в одном канале(выделяется один канал, правый или
левый, нажатием мышью на дисплее ниже средней линии,а затем в меню
transform>invert). Зaтем идете в меню edit>convert sample type, и
конвертируете его в моно-файл. Еще проще: В transform>amplitude>channel
mixer есть даже предустановка "Vocal cut", которая делает то же самое. В
результате вы получите моно-фанеру, у которой вдобавок будут завалены
низкие частоты.Способ#2, посложнее. Работает, как и предыдущий, при
условии, что вокал находится по центру фонограммы в стереофайле.
Определяете частотную характеристику вокала. Как правило,это 400-8000 Гц
для мужского и 600-10000 Гц для женского Создайте две копии вашего
аудиофайла с вокалом. Теперь идете в transform>filters>scientific
filters и выбираете фильтр по Butterworth, т.к. он наиболее точен. Нужно
нарезать файл по частотам. В первой копии делаете Band stop в диапазоне
[0-400;8000-20000] (400-8000) Гц, a во второй Band pass 400-8000 Гц.
Параметр "Order" устанавливаете больше 20 - это точность. Вот вы и
нарезали фанеру почастотно.Теперь с тем фрагментом, что содержит средние
частоты выполняете ту же самую операцию,что и в способе#1. Теперь идите
в Multitrack (левая верхняя кнопка) и вставляйте в него оба фрагмента.
Сведите их. Можно поиграть с балансом громкости и панорамы. Как вы уже
поняли, почастотно нарезать фанеру можно не на два, а на почти
бесконечное количество фрагментов.Потом вы все-таки замечаете, что
панорама немного испортилась. Чтоб от этого избавиться,перемикшируйте
исходную фанеру, добавив к каждому каналу по 50-75 % другого канала, но
инвертированного и вставьте получившийся файл в мультитрек наравне с
предыдущими. то же самое делает пресет "Wider stereo field" в диалоге
transform>amplitude>channel mixer.Если это не помогло... Гм... А вы
вокал по центру установили? Честно? Значит автор над ним малость
поиздевался- зафлэнжерил как Ян Андерсон, или задилэил, как Фрэнк
Борнеман. Придется разделить каналы и подвигать их по времени, может,
поможет. Но это уже удел профессионалов да маньяков, они сами разберутся
:-)) В общем плане можно посоветовать найти участок с чистым вокалом без
других инструментов и загрузить его в качестве профиля в любой
шумоподавитель. А затем убирать в выбранной частотной полосе как шум.На
крайний случай... Если ничего не помогло, остается последнее средство.
Вырежьте частотную полосу вокала, чтоб в конце концов у вас получилось
два файла - с низкими и высокими частотами.Затем с помощью плугина Aural
Activator из пакета DSPfx обработайте низкочастотку до появления
более-менее пристойных средних частот :-) А с копией высокочастотного
фрагмента сделайте pitch shift на октаву вниз. Вот... Теперь сводите три
получившихся фрагмента................. Ничего, могло быть и хуже...:-)
Не устраивает результат? Обратитесь на студию, где записывалась нужная
Вам песня. Попросите их дать вам сведенные треки без вокала. Если Вы -
популярный ди-джей, наверняка вам окажут содействие. Такими
инструментами мы в настоящий момент обладаем для вырезания вокала.
Надеюсь, с развитием вэйвлет-технологий станет возможным более аккуратно
резать его :-)

Тонкое искусство компрессии вокала

Проблема:

Вокальный трек плохо "сидит" в миксе. Он кажется либо слишком громким,
либо слишком тихим в разных местах микса и не имеет достаточной
плотности.

Решение:

Сжать динамический диапазон трека, т.е. уменьшить разницу между самыми
громкими звуками (пиками сигнала) и средним уровнем сигнала трека.
Это даст больший контроль как над "посадкой" вокала в миксе, так и над
получением более плотного, "пробивного" звука. Это также позволит
увеличивать общую громкость трека до тех пор, пока пики сигнала не
"съедят" запас канала по перегрузке.

Потенциальные опасности:

Вы получите контроль над плотностью и динамическим диапазоном звука, но
высокие частоты зазвучат вяло, звук станет пустым и безжизненным, кроме
того вы можете услышать "дыхание" компрессора, когда он срабатывает.

Последовательность действий.

1. Направьте вокальный трек на вход компрессора, используя разрывы
(inserts) в каналах микшера, но не дополнительные посылы и возвраты. Это
позволит обрабатывать входной сигнал, а не микшировать компрессированный
сигнал с оригинальным "сухим" сигналом.
2. Установите порог срабатывания в 0 ДБ, степень компрессии 2,5 : 1,
атаку 10 мсек, отпускание (release) 150 мсек. Усиление должно быть
установлено в 0 ДБ. Если компрессор имеет режимы Soft knee и Hard knee,
выберите Soft knee.
3. Включите фонограмму и слушайте внимательно. Прослушивая звук с выхода
компрессора, медленно уменьшайте порог, покуда не отметите компрессию в
аудио. Большинство компрессоров снабжены индикаторами, которые
показывают наличие компрессии. Значения порога часто находятся в
диапазоне меду -5ДБ и -20 ДБ, но это зависит от уровня записи аудио и
его динамического диапазона.
4. Переключите компрессор в режим обхода и сравните компрессированный
сигнал с исходным. Может потребоваться добавить усиление, чтобы
сбалансировать уровни обоих сигналов. Регулируйте порог срабатывания
компрессора до тех пор, пока не найдете самый идеальный звук - с
уменьшенным динамическим диапазоном, но не безжизненный от чрезмерной
обработки.
5. Если вам необходимо больше компрессии или вы хотите еще уплотнить
звук, попытайтесь медленно увеличивать степень компрессии Ratio,
постоянно сравнивая обработанный сигнал с исходным. Значения степени
компрессии часто лежат между 2:1 и 8:1. Чрезмерная компрессия делает
звук пустым и безжизненным, так что слишком не увлекайтесь.
6. Если вы слышите "накачку" компрессора между словами или фразами,
попробуйте увеличить время отпускания и/или поднять порог срабатывания.
Если атака звука кажется смазанной и теряется артикуляция отдельных
слов, попробуйте увеличить время атаки и/или уменьшить степень
компрессии. Помните, что компрессор может быть вашим другом или вашим
злейшим врагом. Постоянно сравнивайте обработанный сигнал с
оригинальным, чтобы знать какой эффект вызывают ваши регулировки
параметров компрессии.
Сравнивайте звучание вокала с самим собой и в миксе. Использование
компрессора - это искусство балансирования между компрессией, которая
может помочь уплотнить и улучшить разборчивость вокального трека и
компрессией, которая может нарушить баланс частотного диапазона,
добавить артефакты и сделать звук безжизненным. Практика даст вам опыт и
вы будете легко устанавливать нужные значения параметров компрессии,
которая необходима для вашей музыки. Необходимо также помнить, что, как
и любой процессор, различные компрессоры имеют различное звучание, так
что слушайте и выбирайте для обработки вокала лучший из имеющихся.

Запись вокала

Первоочередную роль всегда играет уровень самого микрофона, и никакие
обработки тут существенно не помогут! Но все же даже при не очень крутом
микрофоне, он должен хотя бы соответствовать своему предназначению -
т.к. есть микрофоны для записи самых различных вещей, и отдельно для
каждого вида вокала. И есть "high purpose" (тот же Shure proloque) для
всего подряд подойдёт.*

Подключаешь микрофон к микрофонному предусилителю (в его роли обычно
использую пульт. В случае с пультом настраиваешь предварительный 3х
полосный эквалайзер (на том же пульте) по слуху так, чтобы голос,
который ты слышишь после прохода через микрофон был максимально похож на
звучащий в живую голос.**

Далее - пишешь весь вокал, затем, к примеру, я делаю приблизительно
такие вещи:
1. Noise reduction (шум техники, экрана, комнаты, компьютера -
аккуратно гасишь, постарайся без ущерба голосу! если корёжит голос -
лучше вообще не делать!) / Sonic Foundry NR, или Steinberg DeNoiser, в
крайнем случае, Ray Gun.

2. Послеэквалайзинг - дополнительный более точный эквалайзинг голоса,
чтобы ещё более
был близок к живому (когда используешь классный микрофон - этого
вообще не надо делать /любой графический или параметрический
эквалайзер.

3. Мультиполосный компрессор (чтобы избавиться от, как правило,
возникающих "Loud plosives" (т.е. это когда в микрофон "ПЭ-кают"))/
Sonic Foundry Multi-band Dynamics.

4. De-eSser чтобы избавится от "свистящих по верхам" букв "С" и "Ш/Щ"
(тоже разновидность мультиполосного компрессинга)/ DeEsser.

5. Еnhance/Spectralise - это уже приукрашения, чтобы голос звучал
прозрачно и красиво (Enhance добавляет в "High часть" голоса
специальный дисторшн, появляется прозрачность, а Spectralise делают,
чтобы добавить обертонов и гармоник в бедный на эти вещи вокал)/DSP FX
Aural Activator (Enhancer), Sonic Foundry Smooth-Enhance/Steinberg
Spectraliser.

6. КОМПРЕССИНГ! это очень тонкая штука, как правило, всем дается не
сразу ... Лучше
всего используй плагин Waves RCL (эмулятор лампового компрессора) для
начала тебе может помочь презет "Vocal". Тут главное чувствовать меру
и как не перекомпрессить, так и недокомпрессить /Waves RCL

7. Ну и обычный для вокала Reverberation или Multi-tap Delay/Echo
..Когда как - "по месту"

P.S. Как правило, идеальных вокалистов не бывает, поэтому, чаще всего
приходится
ровнять голосовые партии с помощью "тонировщиков" :/Antares Auto-Tune
или Voice Tweaker. Это делается, когда нет возможности перепеть начисто,
для того чтобы подровнять откровенно фальшивые ноты, "вогнать" их в
тональность, добавить вибрато и т.п.****
----------------------------------
*Shure proloque = $100 (у Shure - один из самых дешевых)
** Ещё раз повторю - в роли микрофонного предусилителя - обычный
микшерный пульт вполне
подойдёт! (На студиях сразу ставят после предусилителя - микрофонный
предкомпрессор, но в данном
случае это не существенно).
*** С этим главное не переборщить. Лучше оставить самую малость
незаметных неточностей,
чем неестественно выровнять весь голос. (сам попадался

T-Racks

Фирма IK Multimedia пришла в пространство пользователей музыкальных
технологий в основном благодаря двум программам. Первая - это
Groovemaker (дэнсмейкер), популярная в среде начинающих музыкантов,
домашних ди-джеев и так далее. Вторая, которая появилась намного
позднее, - это T-Racks.

Вокруг последней поднялось много споров и разногласий, но то, что сейчас
она установлена практически на каждый музыкальный компьютер, говорит о
многом. Программа предназначается для мастеринга. Причем не простого, а
эмуляции аналогового лампового (!) мастеринга.

Если посмотреть на данный класс эмуляторов, то можно отметить, что
большинство программ предпочитают эмулировать ленточные устройства,
например магнитофоны. Были и попытки сэмулировать лампу (например,
модуль в WaveWarm), но после появления T-Racks всяческие серьезные
поползновения в данном направлении прекратились.

Автор этой статьи довольно долго провозился с эксайтированием сигнала -
эффектом, который делает звук ярче (рассмотрим чуть ниже). Не скрою, в
T-Racks применена сложная алгоритмическая система обработки звука, но
эксайтирование там чувствуется. T-Racks - это программа, которая
позволяет поднимать яркость звука, при этом "мастеря" его.

Для тех, кому T-Racks не знакома, позволю себе некоторые описания ее
функций. Итак, программа состоит из трех отдельных и взаимосвязанных
модулей-блоков:

· Эквалайзер;
· Компрессор;
· Multiband-лимитер.

Эквалайзер позволяет плавно регулировать частотный спектр и уровень
определенных частот с помощью двух рядов ручек - верхний управляет
выделением частот, нижний - их амплитудными характеристиками. Помимо
этого крайне низкие и крайне высокие частоты можно плавно обрезать с
помощью ручек "low-cut" и "hi-cut". Общий частотный диапазон можно свети
до звучания радиоточки или телефонной трубки. Причем сие отлично в
результате по сравнению с теми же настройками в параметрических
эквалайзерах Waves. Я бы сказал так, Waves делает просто обрезанный
звук, а с T-Racks можно получить старые качественные проигрыватели,
магнитофоны. Этим программа и примечательна.

Компрессор представляет из себя довольно простой интуитивно-интерфейсный
модуль, в котором можно управлять атаками (attack), затуханиями
(release) и шириной стереопространства (stereo en.). Блоки компрессора и
эквалайзера взаимосвязаны между собой. "Зачем эта связь?" - спросите Вы.
Она просто необходима. Например, есть разница в том, как стоят эти
эффекты по очереди выполнения. То есть, Вы эквализируете трек до или
после компрессии. Если до, то определенные частоты на амплитудных
максимумах будут "приглажены". После - означает, что Вы можете
корректировать работу компрессора частотно. Для того чтобы указать
порядок следования, надо обратить внимание на индикаторы patch. Когда Вы
нажимаете на кнопке с цифрой "1" на одном модуле, на втором индикаторе
автоматически высвечивается "2". Это и есть указанный порядок следования
устройств в процессе. Разницу в порядках можно уловить на слух.
Модель Multiband-лимитер позволяет редактировать входной сигнал,
выставлять длину затуханий, а также обеспечивает защиту от перегрузок.
Как и Multiband-лимитер, так и в модуле компрессора является возможным
регулировать уровень входного сигнала, что влияет на работу данных
устройств и на выходной звук в целом.

На данном этапе, обычно, изучение пользователем программы заканчивается.
Он загружает файлы, подбирает под них специально заготовленные пресеты и
работает. Иногда крутит ручки.

Но программа намного комплекснее, чем ее представляют многие. Надо
просто обратить внимание на кнопки главного меню, которые расположены на
маленькой панельке под лимитером.

Здесь мы сразу же можем найти операцию UNDO, которая, правда,
распространяется на одно последнее действие. Но есть еще много
вспомогательных средств. Одно из которых - модуль "Snap" (вызывается
одноименной кнопкой). Этот модуль позволяет сохранять 8 различных
пресетов внутри программы. То есть, Вы выставили один частотный баланс,
послушали, сохранили (кнопка "Take"), что-либо изменили, опять
сохранили. Теперь у Вас сохранены два изменения, которые Вы можете
послушать, нажимая на кнопки-лампочки модуля "Snap". Очень удобно.
Причем, сие введение помогает другому недостатку программы, как,
собственно, и большинству других программ - вращению ручки курсором мыши.

Для маломощных компьютеров предусмотрено окно загрузки процессора
(кнопка "CPU"). Для мощных компьютеров оно собственно и не нужно, хотя...

Дизайн программы стилизован под устройства 60-х и 70-х годов. Это видно
во всем. Но мало кто из молодых знает, что передние панели старых
дорогих устройств покрывали золотом, медью или хромом. Даже этот факт
учтен в программе. В настройках Preferences можно выбрать цвет рабочих
панелей.

Помимо этого программа делает "дизайн" звука под эти устройства. Если
сравнить вид звуковой синусоиды, записанной через натуральные ламповые
устройства (а я их записал довольно много), и вид синусоиды файла после
T-Racks, то невооруженным глазом видно, что они характерны и подобны
между собой. Я больше ни в одной программе не встречал такой схожести с
аналогом. И это заслуживает уважение к разработчикам T-Racks. Давайте
рассмотрим, каких эффектов и звуковых "секретов" можно добиться,
используя T-Racks.
Первое - это эксайтер. Эксайтер, как устройство, был открыт довольно
давно, примерно в 60-х. Тогда было замечено, что если один трек пустить
на два микшера, с первого из которых воспроизводился бы натуральный
сигнал, со второго скомпрессированный и поднятый по верхним частотам, то
результирующий смикшированный звук может оказаться намного ярче и
контрастней исходного. Это хорошо применимо для голоса, гитары и многих
других инструментов.

Программу T-Racks можно использовать для создания второго трека, после
чего воспроизвести эксайтирование в программе мультитрека. То есть, у
нас в арсенале есть хороший ламповый компрессор и эквалайзер - так что
может быть лучше? Кстати, в звуке программы есть что-то близкое к
эксайтеру. Очень похожий звук на выходе.

Вторая немаловажная особенность программы (которую мы уже упоминали
раньше и которую следует использовать) - это возможность установки
порядка следования устройств. Дело в том, что когда мы используем
большинство компрессоров во время премастеринга и в других сложных
операциях, то можно натолкнуться на ряд подводных камней, связанных с
тем, что некоторые частоты скроются в общей скомпрессированной массе.
Если использовать не T-Racks, то после компрессора надо включать
эквалайзер и корректировать частотные характеристики файла, после чего
опять же не помешает компрессор. Чувствуете громоздкость схемы?

T-Racks позволяет управлять в одной программе сразу всем. И мы знаем:
что то, что мы слышим в программе - это, скорее всего, уже работа над
законченным результатом.

Третья особенность - это встроенный энхансер. Мы сейчас можем довольно
часто встретить программы-энхансеры. Но в большинстве мы имеем дело с
простым устройством, не привязанным к компрессорам, эквалайзерам и
лимитерам. А это существенный момент. Почему? Чтобы дать ответ, надо
просто попробовать: возьмем программу, например Wave Enchancer,
обработаем с ее помощью файл. Картина получится красивой и прозрачной
(по крайней мере должна получиться). После этого берем любой хороший
компрессор, например, TC Mastering Compressor DirectX plug-in. После
последней обработки исходный энхансемент получится "плавающим". Так
сработает компрессор.

Четвертый момент. Довольно часто современному аранжировщику приходится
иметь дело с wav-файлами с частотой дискретизации 22050 Гц или
wav-файлами, сформированными из МР3, или же wav-файлами, полученными
путем транспортировки из MIDI в Wave. Все эти файлы являются во многом
не пригодными для профессиональных целей, так как требуется поднимать их
тембровые характеристики, увеличивать количество нелинейных искажений.
T-Racks в данном случае является практически незаменимым помощником, и
если смотреть на спектр современных программ, то, пожалуй, во многом и
единственным качественным помощником.

Пятый и последний момент. Для подготовки файлов к ротации на радио,
телевидении, МР3 в Интернет во многих стилях требуется сузить частотный
диапазон. Это очень немаловажный фактор, так как большинство современных
акустических систем имеют сабвуферы или встроенные системы типа DBX, XBS
и прочего. Но с помощью простых средств это сделать довольно сложно, так
как часть инструментов, или составляющих их тембров, лежит в частотах
меньших, чем 100 или 50 Гц. Требуется просто плавно создать срез на
низких частотах, и высоких тоже. Как говорят многие - "сделать
параболу". Это необходимо. Поэтому наиболее качественным решением может
служить использование этих срезов в программе T-Racks. Для этого не надо
выстраивать суперграфики, а просто воспользоваться ручками управления
"low-cut" и "hi-cut" в модуле эквалайзера.

Заключение

Данную программу я заметил довольно давно - примерно полтора года назад.
Все это время я надеялся, что подобный спектр музыкального софта будет
пополняться, так как пользователям это нужно. Причем производитель -
компания IK Multimedia - не внушал такого доверия у профессионалов.
Поэтому можно часто прочитать описание T-Racks - как "программа
произведения мастеринга для любителей". Но хорошего ответа или
конкурента относительно T-Racks так и не поступило. Это можно объяснить
только уникальностью алгоритмов. С другой стороны, программа
прогрессирует очень слабо. Главными конкурентами являются
интеллектуальные программы типа Einstein Processor, которые выстраивают
эквалайзер в real-time режиме для каждого промежутка времени
(интеллектуальная эквализация).

-FSK-

Дата: Суббота, 07/Дек/15, 23:05 | Сообщение # 3

Я начал свой путь

Группа: Администраторы

Сообщений: 510

Репутация: 14

Статус: Нету

Заключение

T-Racks выдержала сложную конкуренцию со Steinberg Magneto plug-in. И
часть специалистов отмечают, что последний немного искажает звук, чего
не скажешь о T-Racks.

С другой стороны, пустота на рынке подобных программ позволила написать
мне более подробную статью о T-Racks, которая этого несомненно
заслуживает. T-Racks - это одна из немногих современных программ,
которая не нашла повторения у мэйджор-разработчиков, и несмотря на
небольшое количество выполняемых функций, распространилась практически
таким же количеством, как и Sound Forge из-за своего очень качественного
наполнения. Что ж... удачи Вам, IK Multimedia.

Шум и свист присутствуют в звукозаписи практически всегда.
Шум звуковой платы, синтезатора. Еще немного шума добавляют эквалайзеры
и усилители. В 70е годы аранжировщики использовали такие звуки, как
Fender Rhodes или Hohner Clavinet - а они подмешивали очень много свиста
и шума. И когда к конечному музыкальному продукту добавляли phaser,
flanger или chorus, он становился невыносимым. Но в студийных записях
шум отсутствует. Как такое возможно ? За это нужно поблагодарить
звукорежиссеров, которые ведут никогда не кончающуюся войну против шума,
свиста, треска, едва заметных щелчков. А помогает им в этом устройство
или программный модуль Noise Gate (шумодав).
Noise Gate является неотъемлимой частью любой звукозаписывающей
консоли/пульта для каждого канала. Кто занимается этим давно должны
помнить MXR Noise Gate - Line Amp. Маленькая серая коробка стоимостью
около 100$, которая имела одну единственную ручку, которая называлась
Threshold (порог). Эта коробка устраняла шум, идущий от Clavinet или
Rhodes. Но в данном устройстве не было никаких дополнительных
регуляторов, кроме одной ручки, и это была проблема. Время
атаки/освобождения сигнала, когда шлюз для сигнала открыт - было
величиной постоянной. Те, кто пишут музыку, могут понять, как бесполезно
устройство или программный модуль, у которого есть всего один или два
регулятора. Однако данное устройство все равно широко применялось. В
настоящее время существует множество устройств и плагинов Noise Gate.
Средняя стоимость устройств такого вида 250$, но теперь у них есть
множество ползунков и регуляторов, которые делают их мощным инструментом
по борьбе со звуковыми шумами
.
Описывать работу данного рода устройств мы начнем с описания работы
регулятора Threshold, который присутствует в любом Noise Gate. Он
отвечает за уровень сигнала, при котором клапан/шлюз (gate) открыт. Вы
можете представить это как "сердечный клапан", который пропускает звук,
по громкости превышающий некоторый установленный уровень, называемый
Threshold. Если, например, порог установлен на 1 dB, "клапан" не
откроется до тех пор, пока уровень сигнала не привысит 1 dB. До тех пор,
пока громкость звука выше 1 dB, "клапан" остается открытым. После того
как уровень сигнала устанавливается ниже 1 dB, "клапан" закрывается. На
сколько быстро "клапан" будет открываться/закрываться зависит от
дополнительных параметров Noise Gate. Одним из необходимых параметров
Noise Gate является время освобождения (release time). Например для
медленных композиций величина времени освобождения должна быть большей.
При использовании инструмента Rhodes в медленных композициях, обычно
включают sustain. Вследствие большой величины времени затухания (release
time), аккорд Rhodes плавно "затухнет". При записи стаккато, например
инструментом Clavinet, необходимо уменьшить время освобождения. Если
release time будет не достаточно мал, слушатель может услышать свист и
шум, который не устранен Noise Gate'ом. Такой эффект обычной называют
"дыханием". Исскуство установки параметров Noise Gate для предотвращения
эффекта "дыхания" требует понимания того, как выглядит динамика звучания
для конкретной партии инструментов. Компрессор/Лимитер - хороший
инструмент для преобработки звукового сигнала, который затем
обрабатывается в Noise Gate'е.

Среди параметров Noise Gate есть еще один, позволяющий избежать
"дыхания" - это Attenuation (ослабление). Данный параметр устанавливает
уровень звукового сигнала при закрытом шлюзе. Обычно в Noise Gate можно
устанавливать параметр ослабления до 60 dB. Например, можно установить
Attenuation в 10 dB среза, при этом шлюз закрыт, но не до конца. Т.е.
часть сигнала и, конечно, шума будет проходить через шлюз. В самых
лучших приложениях Noise Gate, форма огибающей шума повторяет форму
редактируемого сигнала. С перкуссионными инструментами это просто.
Ударные всегда пишуться через Noise Gate. Но будьте осторожны при записи
живых ударных. Если шлюз не открыт, из-за высоких установок порога
(Threshold), ударные не запишутся.

Еще одним важным параметром является Attack (атака). Он используется для
управления открытием шлюза. Большое значение параметра атаки нужно
устанавливать в случае, если сигнал обработан эффектом chorus (хорус)
или reverb (ревер), т.к. шлюз будет открываться плавно и медленно. Для
резких инструментов лучше всего устанавливать время атаки небольшим.

В процессе записи испонителя или ведущего программы обычно делают
несколько вариантов, из которых выбирают лучшее по исполнению,
технически верно записанные и монтируют их в одну фонограмму.

Монтаж - трудоемкая и кропотливая работа, требующая определенного
навыка, сноровки и музыкальных знаний.

Монтаж может проводится различными способами. При осуществлении процесса
монтажа удобнее всего пользоваться специальными программными продуктами,
предназваченными для этого. Лучше всего с этим справляются
профессиональные музыкальные редакторы сэмплов, наподобие Sound Forge,
WaveLab, Cool и т.п. Если фонограмма находится на одном из
аудионосителей (диск, аудиокассета или винил), предварительно ее нужно
оцифровать (перевести в сэмпл формата, например, WAV)

Монтаж речи

При записи речи практически всегда возникает необходимость монтажа.
Частой ошибкой при монтаже речи является пауза между словами и фразами,
нарушающая естесственный характер звучания речи. В паузе между
предложениями фонограмма (сэмпл) режется в двух местах: после окончания
слова и его реверберации и перед последующим вдохом выступающего; после
вдоха перед следующим словом. В большинстве случаев лучше выбирать
второе место. Так сохранится полная естесственная пауза выступающего.
Резать сэмпл можно достаточно близко к новому слову. Кроме того, так
лучше маскировать любые мелкие изменения звучания речи. Если необходимо
вырезать несколько предложений, то следует определить -- означает ли
пауза в месте монтажа конец фразы или она завершает абзац. Это должно
быть ясно из контекста.

При монтаже записи выступлений оператор проводит кропотливую работу по
улучшению звучания речи. Так, например, заикание удается полностью
устранить путем исключения повторения слогов и сдвига пауз. Излишнее
повторение слов и оговорки также можно вырезать. Иногда в запись можно
даже вставить ошибочно пропущенные слова, без наличия которых фраза
лишается смысла. Эти слова ищут в другом месте сэмпла и копируют в
нужную позицию.

Речь на фоне музыки практически невозможно монтировать, т.к. это
приводит к "провалу" в музыке. Однако можно сделать исключение, когда
уровень музыки невысок. Трудно монтировать речь, записанную в помещении
с сильной реверберацией.

С записями бесед нужно работать по памяти или составлять текст на основе
аудио записи. Обязательно нужно следить за интонацией говорящего в
предлагаемом месте монтажа. Неверная интонация после монтажа в начале
или в конце предложения приведет к неестественному звучанию речи.

После каждого редактирования сэмпла необходимо прослушивать если не весь
сэмпл, то хотя бы большой отрывок в пределах редактируемого фрагмента.
Проверяя, действительно ли Вы сделали, то что хотели, совпадает ли темп
речи, правильно ли выдержаны паузы, не произошло ли резкое изменение
громкости голоса и т.п. Каждая фонограмма должна иметь свой темп,
диктуемый содержанием и художественной формой.

Монтаж музыкального трэка

Музыкальный трэк (музыкальную фонограмму, аудиоролик) монтируют, если
необходимо сократить или увеличить продолжительность звучания
музыкального отрывка или песни. Сейчас также стало модным писать
различные миксы, для которых необходимо правильно "нарезать" куски аудио
трэка. После осуществления процесса сэмплирования монтаж (или пост
редактирование) также не повредит. Наиболее сложная работа предстоит,
когда с помощью монтажа необходимо исправить ошибки, допущенные
исполнителем при записи. В этом случае успешное выполнение монтажа во
многом зависит от исполнителя, от его умения держать ритм, темп и просто
"уметь чисто петь" В противном случае создать трэк из различных
вариантов довольно затруднительно. Главное в монтаже аудио трэка, чтобы
все смонтированные фрагменты не отличались по темпу, уровню и
музыкальной окраске. При прослушивании результатов монтажа не должно
быть заменто сдвигов темпа, сбивок ритма, пауз тональности и перепадов
уровня сигнала.

Как показывает практика, хорошая подготовка к записи, достаточное
количество репетиций, высокая требовательность к исполнителям позволяет
свести монтаж записанного аудио к миниму.
Перед монтажом аудио трэк необходимо прослушать несколько раз, мысленно
представить взаимосвязь между фрагментами, музыкальными фразами,
отдельными тактами, отметить отдельные точки монтажа. Следует также
обратить внимание на общий характер аранжировки. Умение читать партитуру
для звукорежиссера очень полезно, хотя не обязательно.

Незаметность монтажа зависит от умения в нужном месте резать аудио сэмпл
и вклеивать в нужные места отдельные вырезанные фрагмента. К счастью в
большинстве музыкальных редакторов есть возможность "отката" (Undo) к
старым вариантам аудио трэка. В случае получения нежелательного
результата всегда можно вернуться к предыдущему варианту.

Музыкальное произведение, которое предполагается редактировать с
исключением отдельных частей или замены их другими, необходимо
расчленить на музыкальные составные части, не лишая их первоначального
характера. Чтобы провести такой монтаж, следует познакомится с основными
особенностями членения музыкального произведения. Наименьшее музыкальное
построение, опирающееся на сильную или относительно сильную долю,
называют мотивом. Мотивы, объединяясь между собой, образуют основное
структурное построение -- музыкальную фразу. В музыкальной фразе может
быть различное число количество мотивов, но не менее двух. Момент
раздела между построениями называют цензурой. Цензуры в одном и том же
произведении могут быть более глубокими, заметными, и менее глубокими,
менее заментными.
Расчленение произведения на составные части (построения) обычно связано
с появлением нового музыкального материала или повторения изложенного, а
также с паузами -- ритмическими остановками на более продолжительных
длительностях, завершением мелодичной волны, динамическими оттенками,
установлением новой тональности, переменной темпа и др. Большая или
меньшая четкость членения зависит от жанра произведения и его фактуры.
Музыка, связанная с движением (марш, танцевальная музыка), обладает
большей расчлененностью, чем, например, многие медленные напевные пьесы,
протяжная лирическая, народная песня.

Хотя возможность монтажа в электронном виде (с помощью редактирования
исходного, оцифрованного в WAV фрагмента) является большим преимуществом
современной звукозаписи, нельзя этим преимуществом
злоупотреблять.Большой, излишне сложный монтаж может нарушить
художетсвенную ценность записи. Что будет, например, если склеивать
куплет какой-либо песни из строчек, взятых из отдельных вариантов ? Хотя
в окончательном варианте песни все будет исполнено правильно, эта
провильность будет чисто формальная. "Внутреннее" содержание песни,
настроение певца, его отношение к исполняемому произведение не будет
выявлено, так как от варианта к варианту оно немного изменилось и при
монтаже образуется небольшая "смесь".

Нередко возникает потребность укоротить записанное музыкальное
произведение, или, наоборот, удлинить звучание, включая повторно один из
куплетов. Чтобы музыкальные переходы были незаметны, их делают по закону
музыкальных купюр -- за счет изъятия отдельных отрывков без заметного
нарушения тонального, гармонического и мелодического рисунка
музыкального произведения.
Музыкальный отрывок может быть сокращен прежде всего путем исключения из
него музыкальных произведений, фраз, тактов (особенно повторных), а
также путем определения наиболее целесообразного места начала и
окончания звучания фрагмента. Например, многие популярные музыкальные
произведения основаны на последовательности музыкальных фраз
длительностью 8 или 16 тактов, повторяющих, зачастую тему или основной
рисунок. Чтобы довести отдельный отрывок или произведение до нужного
времени звучания, пользуются комбинированными приемами монтажа. Если
необходимо сократить музыкальный отрывок на 40 секунд, часто
целесообразно исключить из него целый фрагмент в 50 секунд и увеличить
какое-либо предложение на 10 секунд.

Удлинение музыкального произведение осуществляется путем повторение
отдельных предложений, тактов, фрагментов, музыкальных оборотов,
присоединения других фрагментов из того же произведения, дополнительного
использование вступления и кода. Следует заметить, что извлекать
отдельные такты из музыкального произведение долгий и кропотливый труд.
При этом всегда есть опасность "изуродовать музыку" купюрами. Здесь
нужен слух и музыкальный такт.

Смонтированные фрагменты должны иметь логическое музыкальное начало и
окончание на тонике, либо на гармоническом построении. При этом важно,
чтобы переходы были выполнены музыкально грамотно с учетом тональности
произведения, их ритма, фазировки. Переход с одной фонограммы на другую
на незаконченной музыкальной фразе считается грубой ошибкой.

Эффекты

Эффекты echo, delay, phasing, flanging и chorusing были задолго до
появления MIDI. Практически все эти эффекты применялись только в
студиях. Спустя несколько лет, появились устройства, наподобие echoplex,
the Binson Echorec, the Guild Copy Cat и the Roland Space Echo. С этого
момента практически все музыканты могли ими пользоваться и в домашних
студиях. Несмотря на то, что reverb составлял один из обязательных
эффектов любого гитарного процессора и органа, он использовался не так
часто, как echo. В данной статье основной акцент делается на echo
обработке.

В первую очередь нужно выяснить различие между echo и delay. Далее
приведены мои наблюдения Обычно echo копирует исходный звук, но с
измененной кривой частот. На этой кривой обычно усиливаются диапазон
средних частот, а высокие ослабляются. Если сравнивать Echo с Delay, то
в эффекте delay осуществляется полное дублирование сигнала без
каких-либо изменений. Очевидно, delay - может использоваться как более
гибкий инструмент, как хорошая начальная точка для синтеза звука, потому
что сама кривая звука остается плоской (без частотных изменений). В
общем случае, мне кажется, что в echo всегда повторений более одного, а
в delay практически всегда одно повторение.

Старые echo процессоры строились на ленточных магнитофонах, у которых
были подвижные записывающие/воспроизводящие головки. Длина эхо-эффекта
зависела от расстояния между двумя головками, поделенного на скорость
вращения ленты. Для профессиональной обработки с помощью "ленточных"
echo-процессоров нужно было иметь хороший слух, чтобы устанавливать и
подстраивать длину эхо. Большинство цифровых Echo-процессоров решают
данную проблему, отображая задержку в миллисекундах на дисплее. Важно
знать устанавливаемую задержку, т.к., например, если попытаться
установить задержку длительностью в четверть, которая быстрее по темпу
четверти в песне, это произведет очень неприятное впечатление на
слушателя. С другой стороны, задержка менее 1/4 (четверти) создаст
отличное впечатление о произведении (особенно в баладах).

Простая формула, которую используют в Unique Recording, для вычисления
длину музыкальной задержки, была получена одним из старших
звукорежиссеров Frank Heller. Она основана на том, что в в секунде 1000
миллисекунд, а в минуте - 60.000. Разделив 60.000 миллисекунд на число
ударов в минуту (скорость в bpm) - получим задержку эхо для четвертей
(1/4 нота). Для восьмых, шестнадцатых следует делить полученное число на
2 и 4 соответственно.

Существуют некоторые проблемы при создании эхо-эффектов при
использовании цифровых delay. Как упоминалось ранее, результирующая
частотная кривая при echo обработке изменяется по сравнению с исходной.
Из-за того, что результирующая кривая цифрового delay эффекта близка к
плоской частотной кривой, звук после обработки delay-эффектом очень
неестественный. Конечно эта ненатуральность имеет место быть в настоящее
время и часто используется при синтезировании новых звуков, но в
большинстве случаев хотелось бы получить натуральный звук. Для этого
нужно иметь хорошие уши, понимание соотношения величины задержки и длины
помещения, а также понимать, какие чатсоты нужно усилить, а какие
ослабить для получения естественного результирущего звука. Основная
формула соотношения параметра Delay и длины помещения строится на
следующем соотношении: обычно звук за одну секунду проходит 1100 футов
или 100 мс. Если разделить 1000 мс на 1100 футов, получим, что за 0.91
мс звук проходит один фут. Поэтому, если мы умножим расстояние в футах
(от объекта, создающего звук, до стены, от которой он отразится) на
0.91, получим величину задержки для Delay.

Маленькие комнаты с ковровым покрытием обычно имеют малые задержки. Если
эхо и появится в этом случае, в эхо-сигнале будет очень мало высоких
частот. В больших залах с малым коэффициентом поглощения стен в
отраженном сигнале будет больше высоких частот.

Это означает, что для получения естественного эхо необходимо
использовать эквалайзер. Большинство цифровых delay имеют набор
установок высоких частот, но он очень скудный, поэтому тяжело получить
естественный эффект. В настоящем эхо, в котором существует более одного
повторения, каждая последующая копия сигнала обладает меньшим кол-вом
высоких частот по сравнению с предыдущей. Поэтому необходимо
использовать микшер, чтобы получить естественный эхо-сигнал.
У большинства цифровых Delay присутствует LFO секция, которая
характеризуется скоростью, глубиной и формой волны. Используя небольшие
задержки, обратную связь и секцию LFO, в цифровом Delay можно получить
эффект flanger и chorus.

Ложь нового тысячелетия: "Исправим это при мастеринге"

Вследствие большого количества вопросов по этой теме в
аудио-форумах, которые мне приходилось видеть в последнее время, я
подумал, что нужно потратить некоторое количество времени, чтобы
осветить подробно сей факт. Его я называю ложью нового тысячелетия,
которую можно описать одной фразой - "Исправим это при мастеринге".
В течение последних нескольких десятилетий, ещё до вас, даже
среднестатистический музыкант знал, для чего существует процесс
мастеринга (многие до сих пор не знают). Самая распространённая
ложь, которую мы слышали из уст звукорежиссёров и продюсеров, была
"Исправим при сведении". Мы все знаем, что хотя это утверждение
имеет долю правды, чаще оно использовалось как "отмазка"
исполнителя, порой талантливого, пред звукоинженером, дабы избежать
повторной записи дополнительных дублей.
Конечно, с изобретением цифровой редакции звука, фраза "Исправим при
сведении", получила полностью новую жизнь. Оказалось так, что любой
может с лёгкостью резать, клеить и препарировать посредственное
исполнение до тех пор, пока оно не станет приемлемого уровня. И это
делает сие утверждение ещё более правдивым. Как бы там ни было,
резать и клеить обычно начинают после многочисленных попыток просто
записать необходимое количество дублей.
Но я отклонился от темы. Речь пойдёт не о вчерашних уловках
редактирования, вводящих в заблуждения, но о чуме, охватившей нас
сегодня – синдроме "FDM". (Fix During Mastering – "исправим при
мастеринге").
Давайте начнём с краткого описания понятия мастеринга, вежливо
позаимствованного с abluproduction.com :
Мастеринг это процесс, где запись обретает полноту качества и
глубину звучания. Опытные мастеринг инженеры, используя
специализированный инструментарий, доводят каждый проект до
максимально возможного уровня качества. Мастеринг является
промежуточным шагом между сведением и тиражированием. Каждый
проект, попадая в мастеринг-студию, критически оценивается на
самых высококачественных и прецизионных системах мониторинга.
Становятся видны любые, пусть даже самые малозаметные дефекты в
звуке. Записи подвергаются тщательной обработке, чтобы сделать
звучание проекта более крупным, теплым, прозрачным, "впирающим",
громким и драйвовым, пространственным и глубоким, более
естественным. Одним словом, максимально соответствующим характеру
конкретной записи.
Ниже приводится список процессов, которые могут быть применены к
сведённому материалу на стадии мастеринга:
"Накачка" динамики
Прозрачное лимитирование
Выравнивание и расширение стереобазы.
Многополосная компрессия.
Динамическая эквализация (ламповое утепление).
Добавление верхних гармонических составляющих (Enchancement).
Добавление громкости и выравнивание.
Устранение возможных щелчков, клипов, шипения и шума.
Дополнительно мастеринг может включать в себя окончательную
компиляцию альбома. На этом этапе проект может подвергнуться
дополнительному монтажному редактированию и упорядочиванию. Между
отдельными треками добавляются необходимые паузы, делаются фейды,
удаляются лишние шумы, неровности, щелчки и.т.д.
Наиболее важным является то, что все изменения в процессе
мастеринга производятся в тесном сотрудничестве с клиентом, дабы
быть уверенным в конце, что результат отражает ваше видение этого
проекта.
Ниже я привожу типичные заблуждения о сути мастеринга, и то, как по
моим ощущениям, мы должны поступать, чтобы остановить "FDM" синдром
раз и навсегда.
Заблуждение номер один - многие проблемы микса могут быть исправлены
в процессе мастеринга.
Это самая чудовищная ложь, которая только может быть сказана в
отношении мастеринга. Хотя, конечно почти все результаты сведения
могут быть улучшены или проконтролированы на мастеринге.
Единственный путь исправить действительно плохое сведение –
пересвести или перезаписать проблемный трек. Плохой микс, он и в
Африке плохой и баста. Вряд ли вы ожидаете от маляра, что он
исправит фундамент или неудачную планировку вашего дома. Но вы
можете потребовать от него сделать ваш дом более привлекательным.
Заблуждение номер два – профессиональный мастеринг сделает звучание
моей записи, произведённой в домашней студии, профессиональным.
Это очень распространённое и, возможно самое абсурдное заблуждение
из всех. Процесс профессиональной звукозаписи включает в себя
большое количество стадий до мастеринга. А также плотный, чистый и
убедительный исходный материал. Хорошо сыгранное исполнение,
записанное через хорошие микрофоны, качественные предусилители, на
соответствующее записывающее оборудование, "звёздатый" микс – всё
это имеет намного большее значение, нежели мастеринг. Не поймите
меня превратно - мастеринг очень важен, но все предыдущие этапы
важны не менее.
Заблуждение номер три - большинство инженеров звукозаписи владеют
средствами и знанием, чтобы делать мастеринг самим.
В описание фразы, сказанной выше, замечу, что мастеринг инженеры
владеют очень специальными навыками и совершенно особым
оборудованием. Большинство именитых "мастерильщиков" занимаются
только этим, и я даже представить боюсь, чтобы мой проект мастерил
кто-то, не специализирующийся только на мастеринге. Технология
быстро развивается. Мне приходилось бывать на многих мастеринговых
студиях, где я не встречал ни одного знакомого мне прибора или
отдалённо напоминающего то, что обычно мы встречаем в студиях
звукозаписи. Недавно я прочёл письмо на форуме звукоинженеров, в
котором говорилось, что BBE Sonic Maximizer является "секретным
оружием" мастеринговых студий. Я не буду говорить, что написавший
никогда не видел в глаза этот прибор, и что он завсегдатай
мастеринговых заведений, но среди профессиональных средств, с
которыми я имел дело, вышеописанный прибор можно сравнить с пьяным
забулдыгой в качестве официанта в дорогом ресторане.
Заблуждение номер четыре – на рынке продаются программы, которые
сделают то же, и так же, как и мастеринг-инженер в
специализированной мастеринговой студии.
Опять неверно, увы. Это то же самое, что сказать: любой обладатель
цифровой рабочей станции может осуществить коммерческую запись.
Хорошо – можете ли вы приобрести такую программу, которая
действительно улучшит качество записи вашей студии? Конечно, вы
можете экспериментировать с железом и софтом, но можете ли вы с
пятидесятидолларовой программой сделать то же, что опытный
профессионал сделает на специализированных приборах? Конечно же, нет.
Заблуждение номер пять – все мастеринговых заведения/мастеринг
инженеры мастерят одинаково.
Пойдите к десяти разным звукорежиссёрам – и вы получите десять
совершенно разных вариантов сведения. То же самое будет и с
мастерингом. Не думайте, что вы сможете сделать мастеринг сами
только потому, что вам однажды не повезло с мастеринг инженером.
Опыт бывает не только отрицательный. Каждый проект отличается от
другого и имеет своих собственных "тараканов".
Заблуждение номер шесть – все записи должны быть отмастерены.
Мягко говоря, это неправда. Всё зависит от назначения записи. Если
вас устраивает звучание окончательного не мастеренного микса, и вы
хотите его издать "как есть" - флаг в руки! Я сделал сам и слышал
огромное количество демозаписей композиторов, независимых синглов,
малотиражных изданий и записей малобюджетных проектов, у авторов
которых не было средств на профессиональный мастеринг. Но, несмотря
на это, все эти записи успешно выполняли своё предназначение, ради
которого они были сделаны.
Заблуждение номер семь – громче = лучше.
Прочитайте эту замечательную статью Rip Rowan-а об ужасах шумовой
войны.

(А также вот эту статью: Мастеринг или кто громче - примечание
переводчика.)

В заключение скажу, что большинство великих записей были превращены
в руины ужасным мастерингом. Позже оказалось, что звукозаписывающие
компании, музыканты и мастеринг инженеры, которым казалось, что чем
громче, тем лучше, разрушили микродинамику и дыхание своих хороших
записей в процессе мастеринга.
А сейчас, идите и делайте хорошую музыку!